Nicola Samorì | Flores

Inauguração 17 de outubro

das 18h00 às 21h00

Texto de Óscar Faria

Attesa, fioritura

Existe no Museu Correr uma pintura de Antonello da Messina intitulada Cristo morto sostenuto dagli angeli, que o artista terá pintado entre 1475 e o ano seguinte, durante o tempo pasado em Veneza. Esta óleo sobre madeira, a única obra do autor na cidade italiana, representa o momento em que Jesus está prestes a ser deposto no túmulo, depois da crucificação.

Desde os meus anos de formação, quando vi a pintura ali, tão próxima da Praça de S. Marcos, há uma série de aspectos que ainda hoje me ligam a essa enigmática obra, sendo a principal a dúvida acerca do seu aspecto inacabado. Os rostos e as cabeças das personagens parecem ter sido apagados, dissolvidos por um qualquer diluente durante um restauro, o certo é que essa característica empresta ao trabalho não só uma dimensão fantasmática, mas também coloca Cristo e os três anjos num plano sobrenatural: só os corpos continuam ligados à terra, sendo o nosso olhar dirigido para o corte situado no lado direito do tronco de Jesus morto.

É esse pequeno corte que estranhamente dá vida àquele corpo esmaecido: vê-se a carne debaixo da pele, a qual é ampliada pela cor da veste do anjo que ampara Cristo do seu lado direito. Esse detalhe é da maior importância para falarmos do quanto uma pintura nos pode dizer acerca da nossa condição de seres efémeros, impermanentes, inacabados, em permanente processo de definhamento.

A pintura — e escultura — de Nicola Samorì coloca o dedo na ferida, de forma a abri-la e mostrar a beleza nela contida. Em conversa recente com Federico Ferrari, num bar decadente de Milão, este filósofo, o que melhor escreveu acerca da pintura de Samorì, apontou este artista como o sucessor de Lucio Fontana. Tenho meditado desde então nesta afirmação e, coincidência ou não, encontrei no Museu do Novecento, na mesma cidade do bar La Belle Aurore, uma possível resposta para essa ideia de uma ligação entre ambos os artistas.

Esse encontro dá-se no corte, no “taglio”, nessa ferida que Fontana abre nas telas a partir de 1958, nessas incisões que Samorì faz na superfície pictórica com um bisturi, abrindo a pele, única forma de ver o pulsar da obra, olhá-la em carne viva, sentir a sua temperatura, que desde há séculos, desde Antonello da Messina, nos faz sentir ainda o tecido cósmico da existência.

“Com o corte inventei uma fórmula que acho que não consigo aperfeiçoar. Consegui com esta fórmula dar ao espectador uma impressão de calma espacial, de rigor cósmico, de serenidade no infinito.’, afirmou um dia Lucio Fontana.

As obras que Nicola Samorì propõe na exposição “Flores” possuem também um rigor transcendental. Recordo as palavras de Maurice Merleau-Ponty em Le visible et l’invisible (1979) : “A espessura do corpo, longe de competir com aquela do mundo, é, pelo contrário, a única maneira que tenho de chegar ao coração das coisas, fazendo-me mundo e fazendo-as carne.”

Em Flores, Samorì propõe uma selecção de trabalhos que ecoam o mármore da escadaria que dá acesso à cave da Monitor. Com excepção de uma obra, as restantes são pinturas feitas sobre pedra e, em alguns casos, sobre mármore rosa de Portugal que, por vezes, é enxertado com geodos de calcite, quartzo italiano, ágata, etc.

São muitas as ligações que encontrei nestas novas pinturas com a História da Arte: de Canova — os gessos destruídos durante a primeira guerra mundial –, a Berlinde de Bruyckere; das pinturas murais de Pompeia aos décollagistes franceses; das naturezas-mortas com jarros de flores a Giuseppe Arcimboldo; das Lições de Anatomia setecentistas ao Boi esfolado (1655), de Rembrandt.

Samorì sabe tudo sobre técnicas de pintura. E também acerca da História da Arte. É um místico — vive e trabalha numa igreja dessacralizada —, tal como Fontana foi, ou talvez não, um santo. E foi assim, num trabalho deste último, que, como disse, vi no início de Outubro, em Milão, que encontrei a hipótese de pensar o trabalho de Samorì a partir da ideia de espera, esse momento que ainda não aconteceu, mas no qual se acha já o nosso destino: a morte.

O trabalho de Nicola Samorì é acerca dessa espera pela morte. A ferida aberta no corpo de Cristo, pintada por Antonello da Messina; o corte feito por Fontana no cinzento monocromático de Concetto spaziale. Attesa, 1960; as incisões ou enxertos que Samorì faz nas suas obras: exemplos desse aguardar por um tempo que há de vir.

Entretanto, diante de nós, olhemos para o murchar das flores, para a mineralização de rostos, para as feridas que se abrem nas flores, para os olhos vazados. O mundo também é tudo isto. E o seu contrário. De repente, depois de voltarmos a olhar, tudo floresce, seja a partir de um vazio, seja de dentro de uma cavidade, seja ainda de uma cor que nasce da matéria pictórica.

Tudo surge do esquecimento. Desse tempo que desapareceu e, no entanto, está aqui. A matéria corrompeu-se, o papel de parede descascou, o corpo envelheceu.

Não resisto, pois, em jeito de conclusão, de citar um excerto do livro “L’Attente, l’oubli”, de Maurice Blanchot:

“O esquecimento, o dom latente.

Acolher o esquecimento em acordo com o que se esconde, o dom latente.

Não caminhamos para o esquecimento, assim como o esquecimento não chega até nós, mas de repente o esquecimento esteve sempre aí e, quando esquecemos, já tínhamos esquecido tudo: estamos, no movimento em direcção ao esquecimento, em relação com a presença da imobilidade do esquecimento .”

As obras de Samorì são uma espera, um florescimento. Têm um dom latente. Relacionam-se com o esquecimento. Revelam o esplendor da morte.

Opening October 17th

from 6 to 9 pm

Text by Óscar Faria

In the Correr Museum, there is a painting by Antonello da Messina titled Cristo morto sostenuto dagli angeli which is thought to have been created by the artist between 1475 and the subsequent year while he was in Venice. This oil on wood, the only work by the author in the Italian city, represents the moment when Jesus is about to be laid in the tomb, after the crucifixion.

Since my formative years, when I saw the painting there, so close to St. Mark’s Square, there are a series of aspects that still connect me to this enigmatic work, the main one being the doubt surrounding its unfinished appearance. The faces and heads of the figures seem to have been erased, dissolved by some diluent during a restoration; the fact is that this characteristic lends the work not only a ghostly dimension but also places Christ and the three angels in a supernatural plane: only the bodies remain connected to the earth, directing our gaze to the cut located on the right side of the trunk of the dead Jesus.

It is this small cut that strangely brings life to that faded body: the flesh beneath the skin can be seen, amplified by the color of the angel’s garment supporting Christ from his right side. This detail is of utmost importance when we talk about how a painting can tell us about our condition as ephemeral, impermanent, unfinished beings, in a constant process of withering away.

The painting — and sculpture — of Nicola Samorì touches the wound, in order to open it and reveal the beauty contained within. In a recent conversation with Federico Ferrari, in a decaying bar in Milan, this philosopher, who has written the best about Samorì’s painting, pointed to this artist as the successor of Lucio Fontana. I have been meditating on this statement since then and, whether by coincidence or not, I found a possible answer to this idea of a connection between the two artists at the Museum of the 20th Century, in the same city as the bar La Belle Aurore.

This meeting occurs in the cut, in the “taglio,” in the wound that Fontana opens in canvases starting in 1958, in these incisions that Samorì makes on the pictorial surface with a scalpel, opening the skin — the only way to see the heartbeat of the work, to look at it in living flesh, to feel its temperature, which for centuries, since Antonello da Messina, still makes us feel the cosmic fabric of existence.

‘With the slash I invented a formula that I don’t think I can perfect. I managed with this formula to give the spectator an impression of spatial calm, of cosmic rigor, of serenity in infinity.’

The works that Nicola Samorì proposes in the exhibition Flores also possess a transcendental rigor. I recall the words of Maurice Merleau-Ponty in The Visible and the Invisible (1979): “The thickness of the body, far from competing with that of the world, is, on the contrary, the only way I have to reach the heart of things, making myself world and making them flesh.”

In Flores, Samorì proposes a selection of works that echo the marble of the staircase leading to the basement of Monitor. With the exception of one work, the others are paintings made on stone, and in some cases, on pink marble from Portugal, which is sometimes grafted with geodes of calcite, Italian quartz, agate, etc.

There are many connections I found in these new paintings with the History of Art: from Canova — the plasters destroyed during World War I – to Berlinde de Bruyckere; from the wall paintings of Pompeii to the French décollagistes; from still lifes with flower vases to Giuseppe Arcimboldo; from the 18th-century Lessons of Anatomy to Rembrandt’s Flayed Ox (1655).

Samorì knows everything about painting techniques. And also about the History of Art. He is a mystic — he lives and works in a desanctified church — just as Fontana was, or perhaps was not, a saint. And it was in a work of the latter that, as I said, I saw at the beginning of October, in Milan, that I found the hypothesis to think about Samorì’s work from the idea of waiting, that moment that has not yet happened, but in which our destiny is already found: death.

Nicola Samorì’s work is about this waiting for death. The open wound in the body of Christ, painted by Antonello da Messina; the cut made by Fontana in the monochromatic gray of Concetto spaziale. Attesa, 1960; the incisions or grafts that Samorì makes in his works: examples of this waiting for a time that is yet to come.

“Meanwhile, before us, let us look at the wilting of flowers, at the mineralization of faces, at the wounds that open in the flowers, at the hollowed-out eyes. The world is all of this too. And its opposite. Suddenly, after we look again, everything blossoms, whether from an emptiness, from within a cavity, or from a color that arises from the pictorial matter.

Everything emerges from forgetfulness. From that time that has disappeared and yet is here. The matter has decayed, the wallpaper has peeled, the body has aged.

Thus, I cannot resist, as a conclusion, quoting an excerpt from the book L’Attente, l’oubli by Maurice Blanchot:

“Forgetfulness, the latent gift.

To welcome forgetfulness in accord with what is hidden, the latent gift.

We do not walk toward forgetfulness, just as forgetfulness does not come to us, but suddenly forgetfulness was always there, and when we forget, we have already forgotten everything: we are, in the movement toward forgetfulness, in relation to the presence of the immobility of forgetfulness.”

Samori’s works are a waiting, a blossoming. They have a latent gift. They relate to forgetfulness. They reveal the splendor of death.